姜宝林 八达岭长城 233×106厘米 2012
姜宝林近照
姜宝林语言转换，山东平度人，1942年生于山东蓬莱。1962年考入浙江美术学院，师从潘天寿、陆维钊、陆俨少、顾坤伯等。1979年考入中央美术学院山水研究生班。中国艺术研究院博士生导师，中国国家画院院委、研究员，李可染画院副院长，文化部中国画创作研究院副院长，浙江画院艺委会终生委员，杭州画院名誉院长，杭州黄宾虹学术研究会名誉会长，一级美术师；享受国务院特殊津贴。。
姜宝林对笔墨语言的守护和卓绝的开拓性探索，使他成为20世纪末和21世纪初中国画现代笔墨语言的集大成者。梳理其创作历程，姜宝林的笔墨语言形成了下列形态：其一，早中期“水墨山水”和写意花卉。其中的图像来源于生活中的直接观察，既有对传统笔墨语言和现代笔墨语言丰富吸纳融汇，更有对李可染所探索的写生笔墨语言的拓展。其二，20世纪80年代独创的“白描山水”，也被称作“姜氏山水”或“白宝林”。其三，积墨山水。这是“黑宝林”的面孔。中国画的笔墨语言被认为不能表达体积感和光。通过对黄宾虹和李可染积墨法的继承与发展，姜宝林的积墨山水把对光和体积感的表达推向了新的高峰。其四，半具象笔墨抽象构成。此一形态又复可分为半具象笔墨抽象构成的山水和半具象笔墨抽象花卉两种。此一形态主要是把山石的肌理或花卉树木的枝干肌理聚焦强化，通过积点成线、积线成面把它们再组织为有肌理感和气脉贯通的图式整体。尤其是其中的大写意半具象花卉，以铺排的笔线和有节奏的点染营构画面，一改传统折枝花卉的纤巧，而营造出大气磅礴的形式美感。其五，纯粹笔墨抽象构成。这一形态的纯粹笔墨抽象构成，一方面得自于对山石或草木肌理的再度抽象图式化；另一些则来自于笔墨语言本身抽象元素的图式化，这其中深受黄宾虹“不齐之齐三角弧”、潘天寿“不等边三角形”抽象构图观念的启发。这是一种基于笔墨语言本身的内省而形成的观念构成艺术。
姜宝林 川西行·长坪沟原生态林 180×96厘米 2009
除第一种外，后四种都具有强烈的笔墨抽象的形式构成特点。但姜宝林绘画中的这种抽象构成，是在不放弃笔墨语言前提下，逐渐挖掘和发展笔墨语言本身的抽象构成性元素和基因，并对笔墨抽象的形式构成元素和基因进行强化和图式化：第一，增强了对徒手笔线的有规则和非对称性的组合，甚至大胆对某些笔墨形式元素进行重复组构，形成类似“复踏”、“排比”的韵律和效果。第二，同时增强了对墨在宣纸上的自然偶发性渗染的控制。这表面上看来弱化了传统文人笔墨的逸情寒趣，却将笔墨语言带入了现代艺术家作为立法者的主体建构的崭新阶段。第三，姜宝林画面的以“满”为特征的平面化，与笔线和墨色的层层积累所形成的浑厚相结合，使作品的意义不是向外指涉，而向内凝聚以强化构成的意义。第四是画面各种元素组合服从于形式感的整体性；以及他的笔墨抽象构成所彰显的主体建构的强力，不仅使他的画面具有了传统所少见的崇高感和主体建构的高贵，更是将传统的移情式的个体性情表达的笔墨语言转换成了现代主体构成的强力表现和视觉-直觉经验图式构成的笔墨语言，形成了寓崇高于单纯、含大气于静穆的风格语言，让每个站在他的画面前的人感觉到自己也高贵起来了。可以说，姜先生完成了从传统“文言”笔墨语言向现代主体构成的笔墨语言的范式转换，将黄宾虹、齐白石开启的现代笔墨语言谱系推进到了崭新阶段。
姜宝林 空我 248×124厘米 2011
姜宝林笔墨抽象构成语言的当代意义
从黄宾虹到姜宝林这些笔墨语言的现代拓展者，坚守并致力于开拓和揭示笔墨语言在现代人的图像生成的意义建构中的巨大语言潜能和可持续的力量。从这个角度看，姜宝林拓展出的笔墨抽象构成语言的当代价值正在于以下三点：
1. 发掘书写性线触的表现力与图式构成力量
把笔墨语言概括为线的艺术，显然是不充分的。在这点上黄宾虹的认识是非常清醒的，黄宾虹论画很少用“线”字，而多用“笔”字，用到“线”字的地方，也多指“笔”，即笔线或笔触性线条。黄宾虹认同当时绘画求变的趋势，但他选择的道路是“返本而求，自体貌以达精神，由理法以期于笔墨”。他认为，中国绘画的本体是笔墨，笔墨这个本体是不变的，所变者是笔墨的体貌。他从未离开笔墨而单纯谈线的。童中焘认为，笔墨语言中的“点”并非西方绘画中的点，而是笔触性的点；笔墨语言中的“描”、“画”也不单纯是线。“传统人物画有‘十八描’，高古游丝、铁线、钉头鼠尾、颤笔、折芦、枯柴、枣核等等，除了游丝、铁线，其他种种是无论如何不能称为线的。”这种书法性笔触，既是线，同时也是形。孙过庭云：“一画之间，变起伏于峰杪，一点之内，殊衄挫于毫芒”，“穷变态于毫端，合情调于纸上”（孙过庭的《书谱》）、张彦远的《历代名画记》中就已经谈及“笔才一二，形已具矣”等，都是对这种笔触性线条语言的概括。
姜宝林 希腊橄榄树 180×90厘米 2011
概括起来说，以书法为根基所发展出来的书写性笔线与书写性线条与轮廓性笔线的综合体的两者结合的笔墨语言，是以笔带墨的，具有自由运动力学和内心表现力的图像生成语言。它具有以下特点：第一，身体运动和心理运动的生命运动力学特点。就此而言，笔墨语言的图像生成具有身-心在场性。第二，这种身体和心理的运动力学具有不拘执于具体形体的自由书写性，以及由此而形成的深具生命运动的韵律、节奏甚至旋律。第三，把对事物的形体的描绘与心源性的自由抒发的表现相结合，会本然地造成对事物形体的笔触性线条的概括和抽象。因此，它本身就具有抽象性，即以笔触性线条概括形。第四，这种书写性笔线在漫长的历史形成中，与中国文化的君子人格和体道的超越精神相结合，因此有其广大而深蕴的文化意味。书画家要通过修炼笔墨功夫使这个文化传统的脉搏激荡在自己的血液中。这样的书写性和结构性相结合的笔线，是与单纯的结构性轮廓线和纯粹的几何性的抽象线条决然不同的，后两者基本上主要是具有结构性的功能的线条，很少直接具有表现性。如果我们把书写性书写笔线所蕴含的点、线、面、形与康定斯基的点、线、面，或与蒙德里安的几何线做一比较，就更感受到前者的丰富性和其中的韵致。
姜宝林 无语 130×68厘米 2014
百年来，这个笔墨语言体系受到了来自文人体制的中辍和西方艺术的冲击，在这种情况下，出现了多重走向的选择，一部分人单纯从笔墨语言中抽离出线来发展，一部分人则选择了玩墨。当然也有人主张抛弃笔墨语言。但黄宾虹、齐白石、李可染、潘天寿、石鲁等，则致力于整体上守护笔墨语言，并通过各自的艺术实践，发展出笔墨语言的现代谱系。从这一脉络谱系来看，姜宝林从上世纪80年代初短暂徘徊之后，选择的“既要笔墨，又要现代”的道路，在正脉上接续的正是从黄宾虹、李可染而来的道路。这当然与他的师承有很大关系，也与五六十年代杭州美院的国画教育主张“意笔线描”有关。构成姜宝林笔墨抽象构成作品中的图式，并非只起到结构作用的线条，而是书写性线条与结构性线条的混合体。
姜宝林 蕉荫 128×33厘米 2014
但是姜宝林的笔墨语言的价值并不单在于对笔墨语言的传统和现代谱系的继承，而在于推进了笔墨语言的现代性进程。第一，把渗透在传统移情式笔墨中的抽象性元素和构成性元素挖掘出来，形成一种极具笔墨抽象构成性的形式体系。这一转换主要是把笔墨中的某些抽象性元素或单位，因应于自身主体性的直观构成力量，从而使其具有图式建构的功能和价值。在这一过程中，原来淹没于图像或丘壑中的笔墨价值就转变成了对对象进行整体建构的图式化功能和价值，或者原来只是发于无意的具有移情性表现价值的笔墨转换成了深具主体建构价值的图式。譬如在“白描山水”中，他多用钉头鼠尾、蚕食桑叶或石鲁的带圭角的方笔等笔线来画山石的三角形肌理，并把它们组合进三角形的图式中。这样，整体的三角形图式会弱化笔触线的移情式表现的韵味，但反过来，这种具有移情表现性的书写笔线也会柔化整体图式的强硬。这种兼容性的笔墨语言正是姜宝林笔墨语言的现代性面向之一。第二，构成的意思是把不同单元或元素按照某种意图或表现性观念组织在一起。传统笔墨语言中并无构成这个概念，但在姜宝林看来，传统笔墨的图像生成过程的勾、皴、点和染四个阶段，如果脱开意象传达的目的，这种笔法程序就具有抽象构成的符号价值。
他在分析黄宾虹的画时说：“黄宾虹的山水初看是笔墨，再看却是斑驳陆离的大肌理。他的基本语言要素是短线条，以松散状态组成一个平面的团块整体。点是缩短了的线，线是拉长的点。即使是树干或大山的轮廓也由笔断意连的短线组成。这些短线不再于描写什么，而在于它们之间所形成的韵律，以及由此而生产的肌理状态。在这个短线乐章里，干笔的皴擦是不可缺少的重要音符。细读其画不难发现，在这些不同墨色的短线之间，常常以飞白的干笔皴擦加以连贯和补充，使肌理向更加精微的层面延伸，结实而气韵生动。另有一个重要音符就是宿墨重点，粗看似乎慢无目的，细察点点都像打击乐，锤锤定音，点点都在节奏韵律的节拍上，使整个乐章更为丰富。最后又以少许色块或多层次的淡墨反复积染，使整个画面和谐统一，肌理效果更佳完善。正是在这个大格局里，黄宾虹笔墨演化成了他那特定的符号组合。”很明显姜宝林的这一解读正是把勾、皴、点、染的笔墨程序向抽象构成转换了。在勾勒阶段，姜宝林强化的是书写性笔线的组合和画面主节奏的统一，往往采用某一元素的重复或铺排来构成“复踏”式的节奏；在皴擦阶段，则主要丰富勾勒所形成的主调，或使其出现变调或副部主题；在点染阶段则丰富音色，使构成变得柔和、浑厚。
在其“白描山水”和半具象山水和大写意花卉中，虽然仍要建构山水或花卉意象，但笔墨的抽象构成则变成了画面的主体，山水和花卉意象则处于意义形成的次要位置，譬如《春风春花》（1994年）、《霸王鞭》（2007年）、《丝瓜》（2015年）等中，观者感受最强烈的并非具象的梅花、霸王鞭或丝瓜，而是那种通过笔线勾勒、皴擦、点染所构成的抽象组合及其节奏和韵律。在其纯粹的笔墨抽象构成作品中，他则抽离任何物象的形体，纯粹通过勾勒、穿插和点染类类来形成一个笔墨抽象构成的、有节奏和韵律感的平面，却又不失书写性笔墨的韵致和含蓄。这完全不同于蒙德里安、马列维奇的纯粹几何构成，也不同于那种不受笔墨根基约束的狂乱笔线。
姜宝林 2015·6号 90×180厘米 2015
姜宝林 2016·24号 69×138厘米 2016
在此，可以说，姜宝林最重要的贡献就是挖掘出了笔墨语言的勾、皴擦、点和染本身作为整体的抽象构成价值，并使笔墨语言的这种抽象构成独立于写形而具有独立的表现性功能。
姜宝林 2016·28号 69×139厘米 2016
2. 笔墨抽象构成的图式来源的启示价值
仔细梳理姜宝林笔墨抽象构成的图式来源则主要有一下三种：
第一种是把树木枝叶交织的图形和山石肌理的图式化。这些图式来源往往是在写生或观察自然物象时所得，与直接的经验有关。他的“白描山水”就是脱胎于他对贺兰山裸露山石肌理的观察与他内心中所蕴藏已久的源于木板年画和敦煌壁画的山石图式之间的呼应；他的作品《佛尔蒙特3号》则得自于他在佛尔蒙特期间，一次偶尔散步，突然看到山顶上裸露的山石与山石凹凸处的残雪之间构成的黑白交织的抽象美。他的作品《早春》（2013年）则得自2011年初春，他去沙孟海纪念馆参观途中，看到路边的大荷塘里去冬残留的残荷干，与早春刚刚冒出水面的错落有致的小荷叶，构成了奇妙的线与点的组合韵律。姜宝林的所有半具象的笔墨抽象构成作品，都是这样有其图式来源的。
姜宝林 2016·31号 72×83厘米 2016
第二种是在观察自然时获得的基于笔墨语言本身的句法或结构而形成的心像图式，在表达时作者已经不再执着于那启发他形成这种心像的自然物象，而是直接书写他的这种以笔墨语言为底蕴所生成的心像，但并不明显暗示形成此心像的母题，尽管观者可以进行联想。如《雨歇》（1998年），可能就是某次大雨之后，所观看到的湿淋淋的树木、草坡甚或挂着水痕的玻璃窗而形成的笔墨心像；《韵系列》（2007年）和《脉系列》（2007年）则是长期透过笔墨语言观察山石、树木或云而形成的心像。虽然这种笔墨抽象图式有其暗含的母题，却已经比第一种更抽象和观念化了，即通过笔墨抽象构成转换后的心像。
姜宝林 2016·33号 69×140厘米 2016
第三种是笔墨语言本身所生成的抽象图式。譬如笔墨语言构成的局部、皴法，或笔墨语言的勾、皴、点、染自主生成的某种有意味的构成性的形式被独立出来并加以强化。也就是说，是笔墨语言本身生成了某种抽象的图式观念，姜宝林把它们直接实现为纯粹的笔墨抽象构成作品，而不指向外部现实或自然的任何物象。譬如他的佛尔蒙特系列中的作品，以及他的皴法系列抽象作品。如《大斧劈皴》（2015年），就是把大斧劈皴的皴法变成一种小的不等边三角形笔触图式，然后把它们由小的不等边三角形组成较大的不等边三角形，然后再把这些较大的不等边三角形笔触组合按照某种运动的节奏和韵律构成为一个平面的画面，这是很接近纯粹观念抽象的图式，但是是得自于笔墨语言本身而在心里形成的心像。
姜宝林 2016·34号 68.5×136厘米 2016
那么姜宝林所形成的笔墨抽象构成是一种什么形态的抽象构成呢？其一，姜宝林的笔墨抽象构成是以笔墨语言本身的整体性为底蕴而生发出来的，他没有从笔墨语言中单独抽取出线或墨来形成他的抽象构成语言，而是保持了笔墨语言的整体性，但又从中发展出了笔墨语言的抽象构成的形式体系。其二，姜宝林的笔墨抽象构成不仅生成于笔墨语言的勾、皴、点、染的笔法程序，蕴含着用笔的丰富性和有意无意的表现性，同时留白这个深具哲学意味的语法元素在其抽象构成中发挥着使抽象平面也具有生命体的呼吸的功能，这不仅使他的平面构成中具有了一种空间的深度，而且他还把画面中的留白扩展为表达韵律和节奏的元素，推进了留白在笔墨抽象构成中的功能。其三，姜宝林的笔墨抽象构成的形式保持了与自然机体形式的千丝万缕的关系，他的许多抽象图式不仅直接启示于自然机体的形式，他的许多纯粹笔墨抽象构成作品也是在观察自然时基于笔墨语言而幻化出的心像。这与西方现代抽象绘画为了表达抽象观念而肢解自然或通过摧毁自然形式是完全不同的。这也是欧洲批评家把姜宝林的笔墨抽象构成的作品称作为“理性自然主义”的原因。在这点上，姜宝林把蕴含在中国传统绘画中的人与自然之间亲密关系的美学精神也转换到了深具现代意义的笔墨抽象构成语言中，尽管已经不是移情的方式。
姜宝林 黑白灰系列2016·1号 70×138厘米 2016
从上述分析看，姜宝林对笔墨语言的现代性转换的最重要的贡献，就是在不损害笔墨语言整体的维度上，从笔墨语言内部挖掘笔墨语言的抽象构成精神和语法，并由此发展出了笔墨抽象构成的形式语言体系和美学精神。这与那种从笔墨语言中只抽取出线或墨以形成抽象形式的方法是完全不同的。如果说，传统水墨画教给人们一种用笔墨语言看或经验世界的独特方式的话，那么姜宝林的探索则形成了一种用笔墨抽象构成的方式看和经验世界的新道路。这也同样昭示笔墨语言的现代性转换完全可以在不损害笔墨语言的主体的情况下进行。
姜宝林 黑白灰系列2016·3号 70×138厘米 2016
姜宝林笔墨抽象构成语言蕴含的视觉化批判价值
笔墨语言不是把图像生成过程本身中艺术家的操作性笔触痕迹消隐于造型之中，而是保留笔触的运行痕迹成为一种不同于所描绘的图像的另一层次的意义。通过毛笔与纸面的摩擦力学所形成的笔触痕迹，蕴含着动觉和触觉价值——例如金石味，而非仅仅具有视觉价值。同时，这种动觉的和触觉的运动痕迹也是一个生命的时间展开过程，因此，笔墨语言的图像生成也深蕴着一种生命展开的时间价值。它也不是完全视觉化的。我们在欣赏由笔墨语言所形成的绘画时，视觉起到的作用只是其中的一部分，我们还必须启用和激发动觉和触觉的机能，甚至生命展开的时间之流的想象等，才能真正领会书写运动的节奏、舞蹈和意念。明代李日华云：“凡画有三次第：一曰身之所容。凡置身处非邃密，即旷朗，多景所凑处是也。二曰目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落运生，帆移鸟去是也。三曰意之所游。目力虽穷而情脉不断处是也。然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。”（［明］李日华《紫桃轩杂缀》）这与《林泉高致》中所谈山水有“可看”、“可居”、“可游”取义相似。但李日华最后所谈的恰是与笔墨语言本身所生成的非视觉意蕴状态。因此，笔墨语言的图像生成所形成的绘画不是西方意义上的视觉艺术，而是一种“应目会心”的艺术。
姜宝林 黑白灰系列2016·5号 70×137厘米 2016
姜宝林 黑白灰系列2016·12号 70×137厘米 2016
姜宝林通过艰苦探索所发展出来的笔墨抽象构成的现代笔墨语言语言转换，一方面仍然要依赖于身心运动的动力学机制和书写性摩擦力学触觉痕迹，另一方面他将笔墨语言的勾、皴、点、染的穿插程序整体转换为笔墨抽象构成的时候，既强化了发于有意的图示化构成面向，也保留了穿插中发于无意的意义生成维度；一方面他的笔墨抽象构成仍然是在对传统笔墨功夫的涵养中生成，另一方面他又摆脱了传统“以形写神”的拘束，而以“中得心源”的笔墨心像来获取表现的激情和动力。这使得姜宝林的无论是半具象的笔墨抽象构成，还是纯粹的笔墨抽象构成绘画，都不是彻底视觉化的平面，而是具有笔墨书写的触觉厚度和勾勒、皴擦、点染所积累起来的深度，都同样深具“浑厚华滋”的内美精神。这是我们能够在他的纯粹笔墨抽象构成的作品，如《佛尔蒙特系列》《脉系列》和《韵系列》中体会出来的。尤为特别的是，姜宝林的笔墨抽象构成是通过笔墨的勾、皴、点、染程序进行的，其中留白仍然是重要方面，这种留白会使画面有呼吸和透亮的生命有机体性质，而非是纯粹观念的抽象的不同元素的强制组合，使得观者在画面前不仅仅使用视觉来观看，而是在视觉观看的同时，也有心观的深度介入。因此，姜宝林的笔墨抽象构成绘画，即使将笔墨语言向抽象构成转换了，却守住了笔墨语言的“应目会心”的美学精神。这正是姜宝林的笔墨抽象构成绘画的抵制视觉化的当代价值。
牛宏宝 中国人民大学哲学院美学与现代研究所
（本文原载《美术观察》2017年第4期）
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